Entre 1 e 12 de julho decorreu a 6ª edição do festival internacional de cinema Paris Cinéma na Bibliothèque MK2, Gaumont Marignan, Le Latina, Balzac e Cinemateca Francesa, entre outros. Este ano foram apresentados em competição cerca de quinze longas-metragens e o mesmo número de curtas-metragens, bem como 27 pré-estreias na presença dos seus realizadores.
Entre os convidados de honra desta edição, homenageou-se o realizador finlandês Aki Kaurismäki com uma ampla apresentação da sua obra e um cinema-concerto do seu filme Juha (1999) e foi organizada uma noite especial em homenagem ao realizador canadiano David Cronenberg durante o qual seu filme La Mosca (1987) foi exibido em uma nova cópia.
Depois de Brasil, Coréia e Líbano, este ano as Filipinas receberam a honra de uma programação especial de 30 filmes contemporâneos, a fim de celebrar a notável renovação de sua cinematografia, descobrir seus novos talentos e a energia artística emergente de um país latino, Insular e católica no coração da Ásia.

Os filmes em competição

Versailles (Pierre Schoeller, França, 2008) é a história de Nina, uma jovem sem emprego ou família, que deve viver na rua com Enzo, seu filho de cinco anos. A peregrinação permanente os leva às florestas de Versalhes, onde entram em contato com Damien, um homem que vive sozinho em sua cabana, longe da civilização.
Ao longo do enredo há pares de opostos que remetem às teorias filosóficas de Jean-Jacques Rousseau, em cujos escritos ele opôs a natureza à cultura, entendida como arte, técnica, direito, instituição e sociedade. Para Rousseau, natureza significava tudo o que nos liga sem mediação à nossa origem. Em vez disso, o vício, a mentira e a violência vêm da sociedade e da cultura. O homem é naturalmente bondoso, mas foi corrompido pelo desejo de poder, posse e dominação aprendido na esfera social.
O Damien de Versailles é o exemplo mais completo do "nobre selvagem" de Rousseau. Ele vive separado da ordem civil não por necessidade, mas por decisão própria, em um ambiente natural além da lei, da moral ou dos bons costumes. Para ele, todas as mulheres são aceitáveis, tanto Nina quanto o novo parceiro de seu pai. No entanto, ele é generoso e, ao mesmo tempo, auto-suficiente. Ao contrário, Nina, embora se sinta excluída da sociedade, busca ajuda e luta incansavelmente para se inserir e recuperar o filho. Nina e Damien representam duas filosofias de vida opostas.
A linguagem, como parte da cultura, também desempenha um papel no filme. Os vizinhos de Damien geralmente usam linguagem vulgar, enquanto sua família se comunica em um registro bastante coloquial. Por sua vez, a assistente social utiliza linguagem culta em seus diálogos com Nina. Esses três registros de linguagem são equiparados aos mesmos graus de adaptação social nos personagens que os utilizam.
Dentro do ambiente natural, outro par de opostos também está representado aqui: a floresta e o jardim. Em seu tratado sobre educação Émile e em seu romance La Nouvelle Héloïse, Rousseau descreve o jardim de layout racional, francês ou inglês, como um lugar onde a natureza é distorcida. Quando o pequeno Enzo corre pelos jardins do palácio, sua aparência desgrenhada contrasta fortemente com o ambiente limpo e ordenado dos espaços verdes. Por outro lado, o mesmo não acontece na mata virgem, cercada pelos quatro elementos, onde a intervenção do homem é mínima. É o que Gilles Deleuze chama de “mundo original” que só é reconhecido “por seu caráter sem forma, um fundo puro, ou melhor, uma piscina sem fundo feita de materiais informes (...) . eles são animais humanos." (G. Deleuze, A Imagem-Movimento, Paidós, 1994, p.180)
Não menos importante é a leitura política. Versalhes, mais do que uma cidade, é aqui um símbolo da ascensão e queda do regime monárquico. O processo de crescimento de Enzo da infância à adolescência funciona como uma fábula dos primórdios da República.
Quando Enzo pergunta por que deveria ir à escola, recebe a resposta: "Pela República", algo que conota um sentido ulterior sobre a mudança de regime político promovida, entre outros, por Jean-Jacques Rousseau. Seu "Contrato Social" é considerado o texto fundador da república francesa. Segundo ele, a soberania pertence ao povo e não ao monarca, e nasce de uma vontade geral nascida do interesse comum.
Nos tempos atuais, o desemprego, a exclusão, os conflitos sociais e familiares, tudo o que o filme evidencia, põe em risco o sonho de uma democracia participativa em que nenhum cidadão deve ser excluído. Através da personagem de Nina e seu filho Enzo, o diretor propõe uma luta incansável para recuperar aqueles princípios republicanos promovidos durante a revolução.
O mesmo acontece em Dernier Maquis (O último maqui) longa-metragem dirigido pelo argelino Rabah Ameur-Zaïmeche em 2008, onde o "mundo original" deleuziano é aprisionado no local de trabalho. Um pouco na linha de El Ángel exterminador (1962) de Luis Buñuel, uma situação aparentemente controlada se deteriora lenta e irremediavelmente.

Localizada na zona industrial de Villeneuve-le-Roi -perto do aeroporto de Orly, nas margens do Sena-, uma empresa de reparação de paletes e uma garagem de camiões empregam dezenas de imigrantes norte-africanos cuja vida consiste apenas em obedecer ordens e rezar. Direitos trabalhistas e questões religiosas são justamente os temas centrais do filme.
Mao, o dono da empresa, decide abrir uma mesquita para seus funcionários e nomeia o imã sem qualquer consulta. Alguns trabalhadores contestam essa decisão e começam a se conscientizar de seu direito à liberdade de escolha. Mao usa a religião como uma forma de acalmar seus funcionários, para manter suas mentes presas em pensamentos que nada têm a ver com sua situação de trabalho. Por isso, em três ocasiões, a passagem de um avião - sinal de progresso e tecnologia moderna - interrompe diálogos ou situações que remetem a crenças muçulmanas. Na primeira vez, ouve-se o vôo da máquina em off, cobrindo completamente uma conversa sobre a possível vida no além para quem não tem dinheiro ou poder neste mundo; na segunda e na terceira vez, a câmera gira a aeronave em voo durante a hora da oração. Pode-se dizer que o meio civilizado, tecnificado, ultramoderno vem invadir o espaço religioso com seus sons e imagens a ponto de colocá-lo em crise, a ponto de divinizar a máquina.
O espaço de trabalho, com tons avermelhados, torna-se claustrofóbico, sendo perfurado apenas pelo ar e pela luz das aberturas formadas nas paredes dos paletes. O conflito latente permanece em brasa até o fim, sempre à beira da explosão. "As paletas são o coração do filme. Esse vermelho salta aos olhos. A paleta é uma clara evidência do lado arcaico de qualquer sistema de produção. É um objeto que não tem mais valor que o funcional", explica o diretor em uma entrevista, "aquela parede é furada e a luz passa por toda parte. Esse pode ser o último maqui."
Atrás da cerca está aquele outro mundo, o mundo real da modernidade. Ao contrário do campo de trabalho, lá fora as cores se voltam para o verde e o azul. Essa linha imaginária entre os dois universos é acidentalmente cruzada por uma lontra americana, uma espécie exótica introduzida na França por sua pele valorizada. Em claro paralelo com a situação dos trabalhadores, a lontra se vê presa na garagem sem chance de escapar por conta própria. Da mesma forma, os norte-africanos que trabalham na empresa não têm hipótese de ultrapassar a sua situação sem uma estreita cooperação, sem conhecer os seus direitos. Segundo o diretor de origem argelina, esses trabalhadores, operários, mecânicos estrangeiros “constituem um componente importante do proletariado de hoje, mas são muitas vezes ignorados e excluídos do processo democrático”.
À guisa de conclusão, pergunta-se se a revolta popular iniciada nos subúrbios de Paris em outubro de 2005 não foi talvez o estopim para a redação do roteiro de Dernier Maquis.
Por sua parte, o Mange, ceci é mon corps (Eat, this is my body, 2007) de Michelange Quay se passa na ilha do Haiti, onde uma mulher branca, que todos chamam pelo apelido de Madame, vive isolada com sua mãe moribunda e Patrick, seu criado negro, para quem ela experimenta uma estranha atração. Quando ela recebe um grupo de crianças haitianas em sua casa, um jogo ambíguo é colocado em prática em que Madame tenta afirmar seu poder. Mãe e filha, -talvez a mesma mulher em momentos diferentes-, estão divididas entre a atitude autoritária herdada da colônia e uma atração irreprimível pelo povo haitiano.
As danças e as cerimônias de vodu seguidas dos monólogos em que a velha fala de seu corpo como alimento, evocam desde o início as duas religiões que coexistem no Haiti, o vodu e a cristã, sincretizando e divergindo ao mesmo tempo.
O preto e o branco aparecem aqui diferenciados não só no contraste das peles, mas também no tratamento estético da imagem e do som. Durante os rituais de vodu e carnaval, por exemplo, a pintura aparece saturada de figuras humanas multicoloridas banhadas em uma luz filtrada de tons quentes que se transformam em amarelos e laranjas; em contraste, a mulher branca aparece sozinha na pintura, geralmente vestida em tons pálidos sob um holofote brilhante que a torna uma personagem fantasmagórica.
A estética de Mange, ceci est mon corps enquadra-se muito bem nos parâmetros do que Omar Calabrese entende por "gosto neobarroco", estilo cinematográfico pós-moderno que retoma certas pautas do barroco pictórico. Sua principal característica é o claro-escuro, muito forte em algumas cenas, como a do grupo de crianças atravessando o longo corredor da casa onde foram convidadas para jantar. O contraste de iluminação entre um primeiro plano sombrio e um fundo bem iluminado dá uma impressão de profundidade que o familiar espaço do "corredor" é transformado em um labirinto sem fim.

Segundo Calabrese, o barroco e o neobarroco "levam ao extremo os dados da perspectiva linear, variando o ponto de vista, de fuga, de distância, ao limite. Consequência: a produção de uma série de modelos além dos quais a perspectiva se destrói, como o 'trompe-l' œil', o enquadramento, a anamorfose, o escorço" (Omar Calabrese, La era neobaroca, Cátedra, p. 67).
Os espelhos do filme atendem a todas as orientações mencionadas. Continuam o espaço em direção ao fundo como uma 'armadilha para o olho', ora confundindo-se com a abertura de uma janela, ora deformando a imagem refletida do personagem em uma anamorfose, na maioria das vezes fazendo um quadro dentro do quadro em uma repetição infinita do motivo representado. Espelhos deformam, repetem e distorcem uma perspectiva que não pode mais ser observada de um único ponto de vista, mas de múltiplos.
É essa essência do múltiplo que o mesmo autor chama de "estética da repetição" (idem, p.45) como forma de organização temporal e espacial que tende a repetir o mesmo motivo com pequenas variações, em correspondência com a ideia de esquema, para a imagem, e de ritmo, para a música. Isso pode ser visto muito bem quando a câmera revela o aparelho de áudio eletrônico que toca ritmos afro-haitianos, onde seria de se esperar ver um nativo tocando um instrumento de percussão indígena. A câmera gira 360 graus por cerca de cinco minutos sem variação significativa entre a primeira volta completa e a última. Não há dados novos que acrescentem informações à pintura, é apenas uma escolha estética, um padrão de repetição na imagem que acompanha o ritmo musical.
Não menos importante na estética neobarroca é a obsessão pelo detalhe, captado em filme através do zoom. Michelange Quay faz uso e abuso do zoom, realçando a aspereza da pele, colocando um olho ou uma boca em longos close-ups, a ponto de fazer desaparecer a integridade da figura. "Os detalhes tendem a tornar-se cada vez mais autônomos em relação aos todos e os fragmentos a sublinhar sua ruptura em relação aos todos sem nenhuma hipótese ou desejo de reconstruí-los" (idem, p.98).
A fragmentação da imagem corresponde à mesma fragmentação na história. Na verdade, a história está ausente aqui, os diálogos não têm outro significado senão reforçar ainda mais a noção de fragmentação e repetição. Para exemplificar, vale lembrar a longa sequência do jantar em que os comensais, que paradoxalmente nunca chegam a provar uma mordida, repetem uma única palavra indefinidamente.
Entre poesia pura, partitura visual e uma composição que luta em meio a claros-escuros, anamorfoses e perspectivas distorcidas, Michelange Quay nos convida a um universo de pesadelo mais do que à afirmação de uma verdade inequívoca.
Longe da imagem neobarroca, o filme mexicano Lake Tahoe (Fernando Eimbcke, 2008) tem uma estética despojada, algo que o próprio diretor “cinema em forma pura”. Os ambientes quase vazios são apenas atravessados ​​por uma ou duas figuras no quadro. As fachadas em ruínas de casas e empresas muitas vezes compõem todo o cenário nas tomadas longas, priorizando o movimento dentro do quadro sobre os movimentos da câmera.
A história se passa em Puerto Progreso, Yucatán, onde um adolescente de 16 anos encrava o carro de seu pai em um poste de energia na beira da estrada. Enquanto procura ajuda, conhece um velho mecânico, um adolescente apaixonado por kung fu e uma jovem mãe, especialista em música punk, por quem se apaixona.
“Alguns meses após a morte do meu pai, causei um acidente com o único carro da família”, lembra Fernando Eimbcke, “Passei por uma longa fase de negação, e estou falando de vários anos, até que consegui aceitar. Nesse sentido, a história que este filme conta é autobiográfica. Na verdade, a obsessão em consertar o carro é para o protagonista da história uma forma de lidar com o luto e escapar da dor.
Na montagem, foram utilizados cortes abruptos, seguidos de frames pretos de duração variável de acordo com a situação: mais longos em momentos de drama (por exemplo, durante o acidente de carro) e mais curtos em passagens mais descontraídas.
O tempo da história é circular e ocorre ao longo de um dia inteiro, entre as horas da manhã do primeiro dia e a manhã do dia seguinte. Nesse período, completa-se um processo de amadurecimento que transforma o protagonista na mesma pessoa e em alguém diferente ao mesmo tempo. Como explica Mircea Eliade em suas obras "O Mito do Eterno Retorno" e "O Sagrado e o Profano", o ciclo mítico do herói é na verdade o esforço de um homem para renascer após uma morte simbólica. Cada ciclo cósmico termina com uma morte e recomeça com um renascimento.
A busca trivial por uma peça automotiva em Lake Tahoe assume as características de uma odisseia em que cada situação cotidiana adquire dimensões existenciais e cada encontro assume a forma de uma nova etapa de crescimento.