Para além da pandemia, o início da segunda década deste milénio trouxe uma radicalização das ideologias e o cerco ao pensamento livre e às diferenças, censurando livros, atacando aqueles que se desviam das regulamentações tradicionais e promovendo leis para proibir a discussão de temas associados à alteridade. O cinema, por sua vez, tem respondido ao consequente aumento do racismo, do sexismo, da homofobia e da xenofobia, produzindo filmes onde tais intolerâncias são denunciadas ou os medos daqueles que exercem o controlo social são satirizados.
“Firebird” (2021) de Peeter Rebane recolhe algumas dessas reflexões, retornando à força aérea soviética durante a Guerra Fria, para contar a relação amorosa entre um piloto de caça e um soldado raso. Baseado em “The Story of Roman”, livro de memórias de Sergey Fetisov, o acontecimento real é romantizado na tela, mas não perde o poder de revelar a verdade sobre os obstáculos que os dois jovens enfrentaram e acabaram destruindo a vida juntos. Apesar das décadas que se passaram, pouco mudou na antiga União Soviética, face aos protestos e tentativas de proibição do filme quando foi apresentado no Festival Internacional de Cinema de Moscovo; daí a sua importância numa nação com uma longa história de violência contra a dissidência.
Sergey (Tom Prior) e Roman (Oleg Zagorodnii) se encontram em uma base militar na Estônia ocupada e começam a se ver secretamente, com o balé “Firebird” de George Balanchine e Igor Stravinsky como leitmotiv ao fundo. Luisa (Diana Pozharskaya), secretária da base e confidente de Sergey, se apaixona por Roman, criando um triângulo emocional que explode quando a jovem, já casada com ele, descobre a verdade. Isto leva Roman a fugir de tudo num suicídio indireto ao pedir para ser transferido para o Afeganistão, durante a invasão soviética e posterior ocupação do país.
A cinematografia privilegiou os jogos íntimos de tiro contra tiro de Sergey e Roman com as grandes vistas panorâmicas de Haapsalu e Moscou para contrastar a distância entre o público e o privado, ao mesmo tempo que criava uma cumplicidade com o espectador como voyeur e testemunha das maquinações, subterfúgios, ameaças e chantagens emocionais que os amantes não conseguiram superar; embora a Estónia de hoje seja muito mais inclusiva, apesar da pressão russa. Nas palavras do realizador: “Percorremos um longo caminho na Estónia. Muitos dos países da antiga União Soviética são contra a homossexualidade, mas a Estónia foi o primeiro país do bloco a promulgar uma lei de igualdade de direitos para casais em 2013, quando a Rússia anunciou as suas terríveis leis contra a ‘propaganda homossexual’”.
O período em que o filme se passa, porém, rejeita tais avaliações, embora o homoerotismo se concentre na estética, piscando para as novelas no uso da iluminação, cuja intensidade de cores quentes destaca as cenas de intimidade entre os dois protagonistas, e na o melodrama resultante do triângulo clássico. A tendência à melancolia e à bebida no imaginário soviético aprofundou o excesso, especialmente nas sequências do casamento entre Roman e Luisa e na festa no apartamento que Sergey e Roman compartilharam em Moscou como símbolo da vida dupla do piloto.
Outro filme onde as diferenças tiveram um papel central foi “Tár” (2022) de Todd Field. Cate Blanchett (Lydia Tár) fez um extraordinário tour de force, no papel de uma regente de orquestra de sucesso, onde uma cadeia de acontecimentos entre o profissional e o pessoal acaba destruindo sua carreira. Casada com o primeiro violinista da Filarmônica de Berlim, da qual é maestrina estrela, e com uma filha em comum, Lydia começa a receber ameaças anônimas, perseguições e assédios de mulheres próximas a ela. Isto, como vingança por ter sido usada e depois deixada de lado, numa espécie de #MeToo ao contrário por ser uma mulher lésbica e não um homem heterossexual o perpetrador. As consequências de tais ações levam-no a perder o emprego, o prestígio e a família, acabando no auto-exílio na Ásia, onde dirigirá a música de uma série de videojogos muito popular entre os jovens.
O estilo entre o minimalismo emocional e o gótico sensual, presente em outros filmes de Field como “In the Bedroom” (2001) e “Little Children” (2006), é aqui refinado nos mínimos detalhes, tecendo uma meticulosa tapeçaria de compreensões, emoções chantagens, confrontos, ciúmes e choques de egos, que dão ritmo à diegese e mantêm a tensão. O uso da câmera subjetiva contribui para aprofundar o progressivo isolamento interior e exterior de Lydia da perspectiva do espectador, a fim de confrontá-la com a ambiguidade dos discursos culturais contemporâneos em relação à política de gênero, vista como uma salvaguarda de outras identidades. ou, como neste caso caso, uma ameaça para eles. A respeito disso, Cate Blanchett afirma: “Tenho sido muito reticente em falar sobre o filme. Em parte porque é muito ambíguo e difícil de definir. (…) Não só o personagem é muito enigmático, mas os acontecimentos refletidos na trama são muito imprecisos. Num certo sentido, o filme é como um teste de Rorschach, em termos dos tipos de julgamentos que as pessoas fazem com base em informações que são aludidas, mas nunca confirmadas.

Enigmas e mal-entendidos também cercaram a vida pública de Rock Hudson ao longo de sua carreira, embora aqueles ao seu redor sempre soubessem de sua homossexualidade e o protegessem aos olhos do público, a tal ponto que sua saída foi um choque global. anunciou na televisão que havia contraído AIDS. Apoiado por Doris Day, com quem filmou uma série de comédias de grande sucesso nos anos 60 e em visivelmente deteriorada, tornou-se um poderoso símbolo da luta contra um vírus, ainda incurável mais de quatro décadas depois de ter sido descoberto, e que nessa altura espalhava o terror. entre a comunidade.
“Rock Hudson: Hall That Heaven Allowed” (2023), documentário de Stephen Kijak, retorna à carreira do ator através das anedotas de quem o conheceu e em alguns casos dividiu a cama com ele, tecendo um fio narrativo que se cruza com fragmentos de seus filmes, especialmente aqueles onde um subtexto gay pode ser lido quando as cenas são isoladas do contexto cinematográfico. Embora esta abordagem à estrela também esteja presente em dois documentários anteriores, “Rock Hudson's Home Movies” (1992) de Mark Rappaport e “The Celluloid Closet” (1996) de Rob Epstein e Jeffrey Friedman, aqui temos informações em primeira mão sobre detalhes tão íntimos quanto o tamanho de seu órgão sexual, ao mesmo tempo em que expõe ao espectador de hoje as intolerâncias da sociedade norte-americana da época.
Por trás da imagem do ídolo feminino e secretamente masculino, surge um Rock Hudson fascinado pelo underground da época, que frequentava discretamente, enquanto organizava encontros em sua casa ao redor da piscina, onde jovens ansiosos por se aproximar da estrela participou. E embora os estúdios para os quais trabalhava o pressionassem a mudar o rumo de seus desejos, forçando-o até a se casar, fora do set ele conseguiu levar uma existência relativamente livre e sem a culpa de outros luminares como James Dean e Montgomery Clift. Isso se reflete no documentário por meio de clipes de filmes caseiros filmados em sua casa e na casa de amigos próximos, nos quais ele aparece feliz e relaxado. Da mesma forma, fotografias com os seus parceiros em férias e excursões a locais montanhosos, onde puderam desfrutar do seu carinho sem serem vistos, mesmo quando estiveram à vista do público até ao fim. Talvez o melhor do documentário seja justamente a documentação do último período de sua existência, quando se tornou uma voz pioneira da pandemia e estipulou que seria criada uma fundação de pesquisa sobre o vírus que levaria seu nome. A recusa de Nancy Reagan, amiga íntima desde a era de Hollywood e depois primeira-dama, em fornecer ajuda e apoio ao seu tratamento e à divulgação dos perigos do vírus ao público, é delineada na correspondência entre os dois que finalmente chega a luz.luz no documentário.
“Sempre fui uma pessoa com ciúme da minha privacidade. “Nunca deixei a imprensa fotografar a minha casa nem deixei o público saber o que eu realmente pensava”, escreveu ele na sua autobiografia publicada postumamente. Algo que este documental espejea en el ágil trabajo de edición del material que logra perfilar al hombre detrás del mito, mostrando el lado más personal de Rock Hudson, quien disfrutó hasta sus últimas consecuencias de todo lo que el cielo le permitió obtener dentro y fuera de a tela.
“Estranho Modo de Vida” (2023), curta-metragem de Pedro Almodóvar, subverte o western como género e do género, no reencontro entre dois cowboys que foram amantes na juventude e que na idade adulta se deparam com demasiadas incógnitas sem resposta , sempre que quiserem Articule um discurso coerente sobre os altos e baixos do seu relacionamento. Rodado no deserto de Tabernas (Almería), onde Sergio Leone dirigiu a sua trilogia western, o filme também se desloca geograficamente da orografia associada a tais filmes para a almodovariana, como um aceno às raízes do cineasta que mergulhou nos regressos a o passado de seus personagens assim que eles retornam à cidade original. Aqui, essas histórias estimulam a insatisfação emocional de um presente em que Jake (Ethan Hawke) voltou como xerife para prender o filho de Silva (Pedro Pascal), acusado de matar uma prostituta. Subjacente à luta entre os dois pelo futuro do menino está outra batalha mais pessoal e profunda, onde devem admitir a existência de uma atração que não cresceu em intensidade apesar do tempo que passou, e que de certa forma decidirá o jovem ao mesmo tempo, o destino do homem, que selará o seu próprio.
As vistas panorâmicas da paisagem, cuja influência alegoriza o terreno acidentado por onde se movem os protagonistas, aludem às planícies e montanhas de “Brokeback Mountain” (2005) de Ang Lee, que serve de pano de fundo na história de amor entre dois cowboys. igualmente presos em um relacionamento inevitável, mas limitados pelas regras sociais e pelos medos íntimos dos amantes. “De certa forma, sinto que o meu filme é uma resposta a ‘Brokeback Mountain’”, diz Pedro Almodóvar, que escreveu o guião há vários anos influenciado pelo filme de Lee, embora não tenha encontrado tempo para o trazer para o ecrã. . Esta é a segunda produção do cineasta em inglês depois da curta “The Human Voice” (2021) com Tilda Swinton, em que a ausência do amante também centra a diegese. Em “Strange Way of Life” essa ausência paira no imaginário dos cowboys, pois sabem que não há lugar para eles num mundo onde falar abertamente pode levar à morte, como aconteceu com um dos protagonistas de “Brokeback Mountain”. .” “Sinto-me muito melhor depois de ter feito este filme”, destaca ainda Ethan Hawke, endossando o empenho de muitos atores de Hollywood em interpretar papéis capazes de evidenciar as lutas daqueles que não se enquadram nos moldes pré-estabelecidos e por isso devem ser punidos .

Dois filmes que se afastam desta realidade e constroem outro paralelo em que o impossível se torna possível foram “Red, White and Royal Blue” (2023) de Matthew López e “Barbie” (2023) de Greta Gerwig. Em ambos não há culpa pelo que os personagens são e representam porque o ambiente está inclinado a aceitá-los e celebrá-los.
No filme de López, não só o pessoal, mas também o político se transforma em conto de fadas, quando Alex (Taylor Zakhar Pérez), filho da primeira mulher presidente dos Estados Unidos, interpretada com prazer por Uma Thurman, se apaixona por Henry. (Nicholas Galitzine), irmão do futuro rei da Inglaterra. Baseado no best-seller de Casey McQuiston, o filme traça o estilo adocicado do romance onde se busca um equilíbrio entre o inclusivo e o exclusivo, favorecendo uma mistura igualmente equilibrada entre raça e gênero sob os parâmetros do politicamente correto. O plano de estabelecimento que encerra o filme com a mãe de Alex, uma texana de origem humilde reeleita presidente, seu pai orgulhoso de ser filho de imigrantes mexicanos e ele de mãos dadas com o príncipe Henry como um casal gay inter-racial feliz para este milênio, acalma momentaneamente as ansiedades daqueles que não pertencem ao grupo branco heterossexual dominante e são, portanto, rejeitados.
A cinematografia igualmente adocicada e uma câmera que acaricia com suas panelas e planos recortados os corpos perfeitos de Álex e Henry completam a fantasia, validando as diferenças e o diferente, numa época em que a intolerância os mantém sob assédio. Na direção do dramaturgo Matthew López, que aqui se estreia como cineasta, o imaginário em torno das lutas para desafiar preconceitos e manifestar abertamente a direção do desejo, desenvolvido em sua premiada peça “A Herança” (2018), deixa a gueto e vem à tona a partir dos flashes dos celulares com sua ampla gama de redes sociais, constituindo uma linguagem paralela à hiperrealidade do filme. Isto traz à tona a importância das novas línguas para pressionar o status quo, na batalha por um reconhecimento equivalente ao dos grupos historicamente aceitos, e impor uma nova normalidade muito mais alinhada com os interesses e desenvolvimentos culturais contemporâneos.
“Tenho certeza de que se eu tivesse tido acesso a um personagem como Álex quando era adolescente, minha vida teria sido muito mais fácil”, declara o diretor, reiterando a necessidade de promover modelos multissexuais e multiculturais em Hollywood, especialmente quando o a concorrência das plataformas virtuais está dominando o mercado. Aliás, a produção de “Red, White and Royal Blue” é da Amazon Prime, o que reafirma a relutância dos estúdios tradicionais em apoiar este tipo de projetos.
Por sua vez, “Barbie” é uma produção da Warner Bros. e conta com o poderoso apoio de seu maquinário. Na verdade, é o filme que mais dinheiro já rendeu para este estúdio, sendo uma das maiores bilheterias de todos os tempos. Isto, dada a importância icónica da boneca no imaginário colectivo como brinquedo, mas também como repositório dos medos mais escondidos, como se observa no documentário de Todd Haynes “Superstar: The Karen Carpenter Story” (1988), onde o An a existência marcada pela anorexia que levou à morte da cantora é representada por Barbies em vez de atores.
O filme de Greta Gerwig inverte a equação. Margot Robbie (Barbie) e Ryan Gosling (Kent) são bonecos de carne e osso que vivem felizes em um mundo onde tudo é apresentado em tons pastéis até que eles tenham que passar para a realidade; embora permaneçam no nível corporativo, onde a riqueza económica continua a isolá-los da realidade autêntica. Grandes ângulos em Venice Beach e no arranha-céu envidraçado da Mattel, sequências de perseguições em carros luxuosos pelas avenidas de Los Angeles, cenas em uma escola residencial, são comparadas com sua simulação no reino dos brinquedos da Barbie. Em qualquer caso, será no nosso que os bonecos encontrarão respostas às suas questões. Um domínio infinitamente mais disfuncional, em que os jogos incluem guerra, destruição de ecossistemas, migrações em massa e, sim, a sujeição das mulheres e da alteridade racial e sexual ao poder patriarcal; um poder avidamente abraçado por Kent em suas diferentes versões, ao perceber que está sujeito ao domínio da Barbie há mais de seis décadas, ao mesmo tempo em que ela será confrontada com o sexismo predominante na era contemporânea.

Os números musicais espelhavam filmes do gênero como “Cartola” (1935) de Mark Sandrich, “Um Americano em Paris” (1951) de Vicente Minnelli e “Les Demoiselles de Rocheford” (1967) de Jacques Demy; bem como sua reinterpretação em “La, La Land” (2016) de Damien Chazelle onde Gosling teve o papel principal. Nesse sentido, as sequências dos Kents dançando entre si de mãos dadas, travando uma guerra na praia vestidos de arco-íris e jogando flechas de plástico rosa um no outro. ou cantando à luz de uma fogueira na praia com seus violões coloridos mais apaixonados pelo visual do que pelas Barbies ao seu redor, apontam para o narcisismo e a ambiguidade sexual que levaram ao banimento do filme em vários países da Ásia e do mundo árabe mundo, por “promover a homossexualidade e outros desvios ocidentais” e “minimizar a importância da unidade familiar”.
Um desabafo certamente, principalmente no que diz respeito a este último, já que a filmografia do diretor inclui filmes icônicos como a sétima versão de “Adoráveis ​​Mulheres” (2019) e “Lady Bird” (2017), além de reafirmar com “Barbie” a mãe- vínculo de filha e sua transição para a idade adulta. Segundo Gerwig: “A dor das contradições, de não conseguir fechar totalmente aquela lacuna entre a idade adulta e a infância, também está presente no filme. É esse sentimento transbordante de alegria e depois dizer para si mesmo: ‘Nunca poderei voltar para lá’”. Una certeza tan actual como la celebración de las diferencias —Barbie doctora está interpretada por una actriz transgénero— que esta y las demás películas han abordado como reacción hacia un tiempo lleno de injusticias e incertidumbres, pero en lucha contra quienes buscan imponer su estrecha visión de a realidade.