Alexandre Varderi

A questão relacionada com o abuso de crianças e jovens por parte de alguns padres é, no caso espanhol, muito complexa e tem raízes muito profundas, uma vez que Espanha é o berço do catolicismo, difundido com a conquista da América Latina, e está enraizado nas suas estruturas. dada a sua proximidade com o poder político, a Igreja participa mesmo nas decisões do Estado. De facto, durante o regime de Franco, membros do Opus Dei dirigiram ministérios como as Finanças, o Comércio e a Indústria; e desde o advento da democracia até hoje ocupam posições-chave no governo e no setor empresarial, embora também tenham sido julgados por práticas ilícitas.
Durante a ditadura, porém, a impunidade da Igreja era absoluta e a sua autoridade inquestionável. A interferência eclesiástica, sobre o que podia ou não ser visto no cinema, marcou as longas décadas de Franco e mutilou numerosos filmes com a tesoura implacável da censura. Isto, seguindo o exemplo do código de censura de Hollywood, concebido por um padre católico durante os anos em que, paradoxalmente, em Espanha o cinema republicano abordava abertamente questões como o assédio sexual às mulheres (“Favelas de Barrios”, 1937), o atraso social (“ Las Hurdes”, 1933), os duplos padrões da Igreja (“A água na terra”, 1934) e a violência criminal (“À margem da lei”, 1936). Temas estes que foram proibidos até à morte do ditador e ao advento da democracia, quando a Igreja perdeu um poder que vinha recuperando nos últimos anos. Isto, como resultado da viragem conservadora da sociedade, agora estimulada pelo crescente afluxo de imigrantes e exilados hispano-americanos, muito mais próximos dos ritos e do culto, uma vez que a secularização não os afetou tanto como os espanhóis. 

Por outro lado, a ausência de julgamentos de responsabilidade política para os cúmplices de Franco, a Lei de Amnistia de 1977 que protege os envolvidos, e o atual poder da direita espanhola que evitou a sua revogação em 2018, apesar de não cumprir as regulamentações internacionais sobre os direitos humanos da ONU, fortaleceram os grupos mais reacionários, aliados à Igreja, a tal ponto que a própria família do ditador sentiu que tinha influência suficiente para querer impedir que os seus restos mortais fossem exumados do Vale dos Caídos.
Megeras, dirigido pelo espanhol Juan Fernando Andrés e pelo mexicano Esteban Roel, retorna ironicamente à “Espanha, una, grande e livre”, através da história macabra de duas irmãs órfãs, que sobreviveram como costureiras em um bairro de Madrid durante a década de 1951. . Uma década em que missas massivas, missões sagradas e descolagem industrial coexistiram no quotidiano de um país que começou a abrir-se ao exterior com o regresso a Madrid, em 1946, do embaixador americano, afastado desde o isolamento diplomático decretado por da ONU em XNUMX.
O desenclausuramento nacional coincide, então, com o confinamento íntimo de Montse, a mais velha, e de Nia, a mais nova, influenciadas negativamente pela leitura infantil. “Histórias terríveis de pessoas más que se aproveitaram dos outros. Nessas histórias havia um ogro enorme e poderoso que cuidava dos humanos”, e isso nada mais era do que a “Bíblia”. Esta primeira cena, contada pela voz off de Nia, estabelece o tom de secretismo do filme e introduz o espectador na dinâmica do apartamento-claustro, repleto de símbolos de fé, onde as irmãs convivem e onde só entram os seus clientes. , pertencente à próspera classe média que emergiu da nova Espanha. Embora a sua situação continue a ser condicionada pelos desígnios do homem, seja ele o pai, o marido ou o confessor.
A ausência de uma figura materna – “as lágrimas não vão ressuscitá-la, mas sim o Todo-Poderoso” – avisa o pai Montse no seu leito de morte – e de autoridade masculina – o pai morreu, parece que durante a guerra entre as duas Espanhas, embora a história nos levará a outras causas, muito mais próximas, marcando as ações dos protagonistas. Montse, através de uma personalidade psicótica, e Nia através de uma personagem forte e independente que irá chocar com o fanatismo da irmã.
O estilo do thriller e o género de terror onde o filme se enquadra conferem à diegese o seu carácter sombrio mas com uma reviravolta: a tragicomédia, como consequência do excesso e do excesso distintivo da “pulp fiction”, onde cineastas como Álex de la Iglesia quem é, justamente, o produtor do registro “Musarañas”. O uso particular do grotesco presente no imaginário católico, que De la Iglesia combina com o sangue, terá aqui a sua expressão mais precisa, embora o conteúdo da trama separe este filme do ridículo e da carnavalização característicos da obra do realizador.

“O pesadelo da minha irmã Montse começou no dia em que mamãe morreu”, continua a narração de Nia, na cena em que o pai pega a cruz que a mulher envolta segura nas mãos e a coloca no pescoço com as palavras “esta sua mãe carregou a cruz no dia em que nos casamos.” Tal gesto estabelece o tom solene da diegese e envolve o mistério do desequilíbrio da jovem, cujo medo visceral dos homens a mantém aprisionada em sua própria casa, de onde ela não gostaria que sua irmã jamais saísse. Ao observá-la pela janela se despedindo de um menino em seu aniversário de 18 anos, ele entra em um paroxismo que o leva a colocá-la de joelhos e obrigá-la a rezar o “sou uma pecadora”, enquanto bate em suas mãos com um ficar dizendo: “isso eu faço para o seu próprio bem. Os homens são instintivos. Eles só querem uma coisa de você. Eles podem te machucar muito.”
Esse comportamento, comum em quem passou por experiências traumáticas, pontua os quadros onde estatuetas da Virgem, pinturas de cenas bíblicas, crucifixos e pequenas imagens do Sagrado Coração atestam o fluxo de abusos, assassinatos, torturas psicológicas e violência física que mobiliza a acção. Isto estabelece a ligação entre a intolerância e o catolicismo sectário, com ampla ressonância durante o “Tempo de Silêncio” – tão caro ao romance de Luis Martín-Santos – que governou o comportamento das gerações do pós-guerra, especialmente nos setores mais vulneráveis. : as mulheres e crianças.
"Você é inútil. Nem mesmo para fazer um aleijado se apaixonar. Você percebe pequenino? “Eu não sou sua garotinha. Eu não sou seu". “Claro que você é meu. “Você não pode se livrar de mim.” Este diálogo imaginário entre Montse e o seu pai, que de repente lhe aparece como um fantasma entre as sombras dos quartos, condensa a sujeição das mulheres à vontade masculina que o franquismo incentivou, apoiada pela Igreja e pela Falange através da Secção Feminina; um braço do partido, encarregado de formar jovens mulheres na fé, na ideologia fascista e na obediência ao paterfamilias. Três “virtudes” que o filme subverte para denunciar os males de uma sociedade imperfeita, dada a impossibilidade de expor abertamente os atavismos, as frustrações, os receios e as inquietações resultantes da guerra, da miséria, da repressão e do isolamento dentro e fora das fronteiras. Nesse sentido, o fato de o filme ter sido rodado inteiramente em ambientes fechados é alegórico do cheiro fechado que se fazia sentir na Espanha na década de 1950 e acentua os motivos do quadro clínico instável apresentado pelo protagonista.

Musaranhos de reboque 

“O pesadelo da minha irmã Montse começou no dia em que mamãe morreu”, continua a narração de Nia, na cena em que o pai pega a cruz que a mulher envolta segura nas mãos e a coloca no pescoço com as palavras “esta sua mãe carregou a cruz no dia em que nos casamos.” Tal gesto estabelece o tom solene da diegese e envolve o mistério do desequilíbrio da jovem, cujo medo visceral dos homens a mantém aprisionada em sua própria casa, de onde ela não gostaria que sua irmã jamais saísse. Ao observá-la pela janela se despedindo de um menino em seu aniversário de 18 anos, ele entra em um paroxismo que o leva a colocá-la de joelhos e obrigá-la a rezar o “sou uma pecadora”, enquanto bate em suas mãos com um ficar dizendo: “isso eu faço para o seu próprio bem. Os homens são instintivos. Eles só querem uma coisa de você. Eles podem te machucar muito.”
Esse comportamento, comum em quem passou por experiências traumáticas, pontua os quadros onde estatuetas da Virgem, pinturas de cenas bíblicas, crucifixos e pequenas imagens do Sagrado Coração atestam o fluxo de abusos, assassinatos, torturas psicológicas e violência física que mobiliza a acção. Isto estabelece a ligação entre a intolerância e o catolicismo sectário, com ampla ressonância durante o “Tempo de Silêncio” – tão caro ao romance de Luis Martín-Santos – que governou o comportamento das gerações do pós-guerra, especialmente nos setores mais vulneráveis. : as mulheres e crianças.
"Você é inútil. Nem mesmo para fazer um aleijado se apaixonar. Você percebe pequenino? “Eu não sou sua garotinha. Eu não sou seu". “Claro que você é meu. “Você não pode se livrar de mim.” Este diálogo imaginário entre Montse e o seu pai, que de repente lhe aparece como um fantasma entre as sombras dos quartos, condensa a sujeição das mulheres à vontade masculina que o franquismo incentivou, apoiada pela Igreja e pela Falange através da Secção Feminina; um braço do partido, encarregado de formar jovens mulheres na fé, na ideologia fascista e na obediência ao paterfamilias. Três “virtudes” que o filme subverte para denunciar os males de uma sociedade imperfeita, dada a impossibilidade de expor abertamente os atavismos, as frustrações, os receios e as inquietações resultantes da guerra, da miséria, da repressão e do isolamento dentro e fora das fronteiras. Nesse sentido, o fato de o filme ter sido rodado inteiramente em ambientes fechados é alegórico do cheiro fechado que se fazia sentir na Espanha na década de 1950 e acentua os motivos do quadro clínico instável apresentado pelo protagonista.

O clima interno sufocante com os seus emblemas sagrados, senão fascistas, certamente absolutistas e extremistas, espelha o ambiente externo igualmente rarefeito; e onde os emblemas políticos assumiram conotações ameaçadoras, ao amordaçarem o povo, obrigando os dissidentes a operar na clandestinidade, num contexto de violência institucionalizada pelo Estado. Um contexto em que mulheres e crianças eram vítimas colaterais pela sua condição de desigualdade e pela sua posição de servidão em relação ao homem que, seguro da sua autoridade indiscutível, exigia, decidia e impunha, mesmo do além.
O poder do masculino dentro da família é confirmado pelas aparições do pai falecido em momentos-chave para humilhar a filha. A primeira vez, acusando-a de não ter ido ao cemitério ver a mãe, que morreu no parto ao conceber Nia. A segunda, proibindo-o de sair à rua por estar de luto. E a terceira, culpando-a por sua incapacidade de seduzir um homem, sendo então capaz de reafirmar seu poder sobre ela tanto mental quanto fisicamente.E se Montse é propriedade de seu pai, ela pretende que Nia seja dela; Embora a irmã mais nova, nascida com a primeira geração de mulheres preparadas para desafiar as estruturas patriarcais, não esteja disposta a ser escrava do Senhor ou de Montse. É por isso que ele joga o crucifixo debaixo da cama e se volta contra o mais velho, não só alegoricamente, mas realmente quando, com Carlos, uma presença masculina de carne e osso entra na diegese.
A jovem e atraente vizinha do andar de cima a descobre dormindo no patamar, após uma briga com a irmã, e a cobre com um cobertor, deixando nele uma impressão indelével como uma imagem de beleza que o seduz instantaneamente. Mas a intervenção de Montse desviará a ação para o monstruoso, quando ela o transforma em sua presa ao bater na porta em busca de ajuda, por ter caído da escada. Ele abre e, vendo-o sangrando, fecha rapidamente; não tanto por causa do sangue, mas por causa do sexo do intruso. Porém, ao olhar para uma pintura na parede próxima, onde Jesus Cristo é visto ajudando uma pessoa necessitada, ele a abre novamente e o encontra inconsciente no chão.
Aqui, a influência da religião em Montse, o seu medo do homem e o seu comportamento violento atingem o auge, pois ela encontrou em Carlos a presa que precisava para fortalecê-los. Na verdade, o resto do filme girará em torno do jovem, imobilizado na cama pela perna quebrada e pela morfina que administra na comida para mantê-lo drogado. Só a presença de Nia, acompanhando-o e confortando-o sem suspeitar das maquinações da irmã, irá mantê-lo alerta e impedi-lo de sucumbir completamente aos seus propósitos, imerso num pavor atávico, mas sexualmente estimulado por aquele obscuro objeto de desejo. O horror e a luxúria juntar-se-ão, então, à sua rivalidade com Nia pela atenção do prisioneiro, o que a levará a fortalecer os laços psicológicos entre o prazer e a morte, e não a partir do orgasmo como a “pequena morte” de Georges Bataille, como teria desejado. , mas a partir de uma “fixação erótica” onanista despojada, porém, das memórias do pai, ao descobrir uma feminização que permanecera enterrada sob o trauma.
“Com Carlos me sinto uma mulher normal”, confessará ela a Nia, ainda que a indiferença do homem e sua abordagem com a irmã libertem o animal que vive nela. Aqueles musaranhos ou “pequenos roedores que cavam longas cavernas no subsolo, longe de outros animais. Eles têm hábitos solitários e alguns possuem glândulas venenosas para imobilizar presas maiores”, como definirá a narração de Nia, uma vez encerrado o ciclo de horror e crime. Vendo-se excomungada, isto é, incapaz de fundir-se com o corpo e o sangue de seu amado numa eucaristia profana, Montse sairá de sua toca e libertará as memórias traumáticas, adormecidas sob o efeito da morfina que ela também consome para anestesiar o horror, mergulhando numa cruzada contra o masculino e seus admiradores. 

Um deles será vítima circunstancial do susto: a namorada de Carlos que, ao saber por Nia que ele está na casa dela, irá procurá-lo; Embora Montse a mate assim que ela entrar no quarto do prisioneiro, e então ela começará a desmembrá-la para esconder seus restos mortais nas paredes do apartamento assim como fez com seus outros fantasmas, em uma implosão temporária onde os eventos se misturam e os sentimentos estão confusos. Isto, espelhando o filme de Don Siegel “The Beguiled” (1971), que os cineastas reconhecem como uma das suas influências; na forma como o feminino cria uma cerca de rivalidades, ciúmes e desejos em torno do masculino preso na sua filigrana, e que acaba por ser sacrificado para lhe permitir recuperar a sua subjetividade para sobreviver à destruição. A imolação do objeto de desejo garante então a preservação de um espaço livre de intrusões masculinas, no qual se sentem seguras para continuar cuidando de seus medos mais íntimos decorrentes do assédio de um outro voraz e aniquilador.
Esse outro, que está na origem das dores e dos desequilíbrios de Montse, terá aqui um peso específico maior, pois o próprio pai é o culpado do abuso. Um abuso, do qual houve também um fruto que também foi sacrificado, acrescentando-se à lista de corpos empalados cujas mãos, como as das alucinações do protagonista de “Repulsa” (1965), de Roman Polanski, pareciam emergir das paredes para reivindicá-la. Carlos, por sua vez, tentará escapar da cerca onde está preso psicanalisando sua carcereira, num monólogo onde lhe revela o papel que o fanatismo místico tem na sua incapacidade de verbalizar os danos. O choque de ver-se face a face no espelho de outra pessoa e na presença de Cristo que a observa num retrato na parede quebra as correntes que a tornavam prisioneira de si mesma e lhe dá forças para contar à irmã o por que o homem entrou em pânico e sua incapacidade de cruzar a soleira daquele apartamento se transformou em uma tumba.
A cena da confissão, também presidida por um retrato mas dos pais, dará sentido às pistas que a diegese foi dando ao espectador ao longo do filme. O encontro da verdade terá a densidade de outras confidências entre irmãos, no que diz respeito ao encontro sexual com o pai, como a de Pablo e Tina em “A Lei do Desejo” (1986) de Pedro Almodóvar. Aqui, porém, não se desenrolará a partir da monótona revelação de Tina, cuja transexualidade foi motivada pela necessidade de agradar o pai no seu papel de amante consensual, mas sim do drama do estupro do pai, ao "confundir" Montse com ele. sua esposa – algo que Labirinto de Paixões (1982) do próprio Almodóvar focou com ridículo e excesso no personagem de Queti.
“A morte da mamãe mudou tudo. Isso mudou pai. Doente de amor. Insistia em lembrá-la em cada detalhe, em cada coisa, em cada pessoa; sobretudo na filha mais velha, que cada dia mais se parecia com a mulher e me confundia com ela”, confessa Montse a Nia, por uma lucidez resultante da conversa com Carlos sobre a verdade, e pelo aguçamento dos seus sentidos como consequência. de ter sido vítima daquele terror indescritível. Mas ao rebelar-se para se revelar, Montse consegue quebrar as correntes psicológicas que a mantinham submissa ao pai, tendo acabado com a sua contenção física quando o envenenou ao perceber que ele começava a ficar perigosamente interessado em Nia.
Este crime será finalmente expiado, uma vez que Montse o tenha verbalizado à sua irmã que, aterrorizada, quebrará os símbolos de conformidade com o seu destino impostos à mulher do regime de Franco, com quem não se identifica dado o feminismo ainda inarticulado da sua geração, e abrirá os túmulos escondidos atrás dos muros procurando expor abertamente o comportamento furtivo e clandestino de seu pai, entre outros horrores, no cadáver de seu filho, produto dessa profanação. “Ele abusou de mim durante anos. “Eu li passagens da Bíblia para que você adormecesse cedo e não ouvisse o que estava acontecendo no meu quarto”, continua Montse, terminando de demolir as últimas inseguranças de Nia e afirmando sua decisão de libertar Carlos de um confinamento que se tornou mais nauseante. ... pelo drama arejado a poucos passos da sala onde permanece imobilizado. Algo que o filme abordará através da luta entre duas formas de compreensão do feminino, na sua relação com o masculino, dentro das diretrizes do cinema de gênero como rota de fuga para libertar a voz que havia permanecido reprimida pelos homens.

Neste sentido, a de Montse será ouvida desde o único lugar onde pôde ser ouvida durante o regime franquista, ou seja, a casa em ligação com o Estado, cuja intolerância foi reafirmada nas mulheres ao submetê-las ao controle patriarcal. Mas ao aniquilar o pai, ela se apropria de sua voz, distorcendo a imagem ideal de feminilidade segundo a qual ela deveria negar a si mesma para se sentir completa; e, portanto, desafia, a partir dessa prisão domiciliar, os ditames do regime, simbolizado por um progenitor tão devastador quanto o próprio regime. O de Nia, por sua vez, será ouvido na rua, do qual ela se apropriou através de um olhar que, seguindo o das mulheres nascidas depois da guerra, não perceberá mais o exterior como o da irmã a partir da proteção de algumas cortinas, mas identificará com aqueles que, tendo um olhar mais aberto, saíram da janela para descer à rua para se rebelarem contra os ditames do patriarcado dentro e fora de casa.
Ao resgatar Carlos do seu confinamento e, após uma briga violenta com Montse, conseguir tirá-lo de casa, Nia ganhará também o controle sobre si mesma que, desde o desaparecimento do pai, estava nas mãos da irmã. A última sequência, onde os jovens selam a gratidão por terem um ao outro com um beijo e ela entra em casa para consolar Montse, marcará o desaparecimento do terror e a ruptura com o passado, deixando o final aberto para o espectador responder, do lugar dos próprios preconceitos e angústias, às questões aqui levantadas em relação ao futuro dos protagonistas.
O filme de Juan Fernando Andrés e Esteban Roel descreve as consequências de longo alcance para as vítimas de abuso infantil e expõe as disfuncionalidades das instituições destinadas a exercer um controle social estrito sobre a vontade dos mais fracos. Igreja, Família e Estado constituem aqui um triplo trinômio devastador para os protagonistas, pois usurpou o seu direito de ser, levando-os a uma espiral de violência onde não só o responsável, mas seres inocentes - a namorada de Carlos, um cliente e sua filha , o bebé resultante do incesto – sucumbiram ao fanatismo dos outros, preenchendo mais uma página no catálogo de intransigência com que aqueles que estão no poder satisfazem as suas agendas obscuras. Isto, numa situação histórica em que a Igreja está a ser investigada, não só por abuso sexual, mas por corrupção financeira; A Família se desintegra entre os vapores tóxicos dos relacionamentos contaminados; e, para falar apenas do caso espanhol, as estruturas democráticas do Estado estão seriamente comprometidas pelo aumento do ultranacionalismo, do populismo e do separatismo como consequência da intransigência dos diferentes sectores e grupos políticos, culpados de manipular a vontade dos cidadãos .
Diante deste panorama, o cinema ibero-americano mantém uma posição crítica e combativa contra o status quo, dentro de parâmetros elásticos e flexíveis onde tudo cai e tudo cabe e ninguém sabe muito bem de onde vem ou para onde vai, tendo em vista o processo de desintegração prevalecente e a falta de perspectivas futuras, especialmente para as novas gerações. Algo que na América Latina se observa no absolutismo político e na polarização social entre pobreza extrema e riqueza, levando muitos jovens a emigrar ou a cair nos submundos do desespero; e em Espanha, graças à rede de protecção oferecida pelos serviços sociais e a uma economia mais bem apoiada, permite-lhes adiar-se numa situação de dependência indefinida onde as responsabilidades do mundo adulto continuam a estar nas mãos dos mais velhos.